HISTÓRIA | “Technique” comemora 30 anos

techniqueEm uma entrevista concedida a Ian Harrison em 2008 para o livreto de uma edição remasterizada em CD de Technique, o hoje ex-baixista do New Order, Peter Hook, disse que o disco foi “uma disputa por poder entre eu e os sequenciadores… e eu resistia bravamente, porque eu ainda queria que nós fossemos uma banda de rock”. A declaração tem que ser entendida em seu devido contexto: o vocalista e guitarrista Bernard Sumner, também em entrevista a Harrison, explicou que “nós ficamos conhecidos por esse som eletrônico dançante e teria sido loucura de nossa parte parar de fazê-lo… era o espírito daquela época”.

O “espírito daquela época” ao qual Sumner se referiu era o que, com o tempo, ficou conhecido como “O Segundo Verão do Amor”: a dance music (em especial a vertente conhecida como acid house) havia tomado de assalto os dois lados do Atlântico em 1988 e foi um dos pilares de uma nova subcultura urbana marcada pelo hedonismo, pelo consumo nada moderado de LSD e ecstasy, um colorido berrante e o apogeu tanto de casas noturnas como 500 Club (também conhecido como “The Five”), Shoom e The Future, como também de festas ilegais (muitas delas em armazéns abandonados). Esse foi o caldo primordial que deu origem às raves e aos clubbers.

O New Order já estava metido nisso antes mesmo de começar a gravar Technique naquele mesmo ano. Ao lado de sua gravadora, a Factory Records, a banda era proprietária de um desses hoje lendários nightclubs: o Haçienda. Após alguns anos funcionando na base do “tranco”, o Haçienda enfim emplacou entre o finzinho da década de 1980 e o começo dos anos 1990. Nessa época tinha gente que chegava a viajar mais de duas horas de carro até Manchester para suar na sua pista de dança. O lugar também ficou famoso pelas brigas entre gangues e pelos tiroteios, mas isso (assim como sua atrapalhada administração) é uma outra história… O fato é que o Haçienda foi um dos grandes responsáveis por difundir o som acid house pela Europa, já que o gênero havia surgido originalmente nos Estados Unidos – e de quebra o clube ajudou a catalisar uma cena derivada que ficou conhecida como Madchester: bandas de rock alternativo que misturavam o pop psicodélico dos anos 1960 com batidas eletrônicas dançantes (Stone Roses, Inspiral Carpets, Happy Mondays etc).

O New Order era, então, uma espécie de “padrinho” dessa nova cena. Embalados por toda essa efervescência (e por uma aversão aos estúdios “sombrios e horríveis” de Londres, nos dizeres de Hook), seus integrantes fizeram as malas e foram para a ensolarada Ibiza, na Espanha, para gravar o que seria seu novo álbum. O estúdio Mediterranean, onde deram início às gravações, nem era tão bom assim. Mas tinha uma piscina e um bar aberto 24 horas. Porém, ao contrário do que diz a mitologia que rodeia Technique, o LP não foi totalmente gravado em Ibiza. Na verdade, o New Order produziu muito pouco enquanto esteve lá. Isso porque parte da estadia foi gasta nas discotecas locais em noitadas regadas a balearic beat, álcool e drogas. “Nunca nos divertimos tanto”, disse o mesmo Peter Hook à MTV europeia em 1993.

Uma vez que a atmosfera de Ibiza não era propícia à concentração e não combinava com uma rotina de trabalho duro em estúdio, o New Order se viu obrigado a voltar para a Inglaterra para terminar o seu rebento. As gravações prosseguiram então no estúdio Real World, de propriedade de Peter Gabriel, e que ficava em Wiltshire. Mas o estrago já estava feito: o novo material continha influências do acid house e do balearic beat. O grupo que um dia foi o sombrio Joy Division acabou por fazer de Technique seu disco mais “ensolarado” até então. Tal como diz a letra de “Dream Attack”, escrita por Bernard Sumnner (como todas as outras do LP), “Nada neste mundo se compara à música que eu ouvi quando acordei hoje de manhã… Ela pôs o sol em minha vida, cortou meu coração com uma faca… Foi como nenhuma outra manhã”.

O primeiro single, “Fine Time”, foi lançado ainda em 1988 e exatamente quando a banda estava de passagem pelo Brasil. Inclusive, os brasileiros foram os primeiros a ouvir, ao vivo, faixas do disco que ainda sequer havia sido lançado na Inglaterra. “Fine Time” teve um desempenho apenas razoável na parada britânica ao alcançar o décimo primeiro lugar. Mas com o lançamento do álbum em janeiro do ano seguinte e do segundo single, “Round and Round”, em fevereiro, Technique acabou indo parar no topo da parada inglesa. Era o primeiro disco do New Order a conseguir esse feito.

Aplaudido tanto pela crítica quanto pelo público, Technique se transformou na obra-prima do New Order; é o trabalho mais bem acabado da banda e se tornou, também, parâmetro de comparação com tudo o que veio depois. Veio a ser, inclusive, o último álbum totalmente produzido pelo grupo. O disco também figura em diversos rankings, como o dos “40 Melhores Álbuns dos Anos 80”, da Q Magazine, ou dos “500 Melhores Álbuns de Todos os Tempos” do New Musical Express.

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O deus Dionísio (Baco para os romanos) representado como um menino

A capa, com suas cores fogosas, foi produzida pelo designer Peter Saville em parceria com o fotógrafo Trevor Key e mostra a estátua de um querubim. O artista gráfico o encontrou em uma feira de antiguidades e o alugou para que Key pudesse fazer a foto. Segundo Saville, o querubim evocava uma “imagem dionisíaca” (Dionísio, para os gregos, ou Baco, para os romanos, era o deus das festas campestres, do vinho, da libido e da fecundidade) que representava apropriadamente o hedonismo movido a drogas do “Segundo Verão do Amor”. Saville também costuma relatar uma bizarra coincidência envolvendo a capa criada para Technique: uma de suas inspirações nesse trabalho foram as serigrafias de Andy Warhol, porém antes de ver a capa pronta Rob Gretton, empresário da banda (falecido 1999), disse ao designer que o álbum se chamaria Peter Saville’s New Order em referência a The Velvet Underground and Nico Produced by Andy Warhol, LP de estreia do Velvet Underground que teve tanto o disco quanto a capa produzidos pelo maior expoente da pop art. Todavia, a banda acabou mudando o título do long play sacando uma palavra do verso “You’ve got love technique” (trad.: “você tem a técnica do amor”), de “Fine Time”.

 

No Brasil o álbum foi lançado alguns meses mais tarde, puxado pelo sucesso estrondoso de “Round and Round” nas rádios. Algumas das emissoras de pop/rock daqui chegaram a sortear entre os ouvintes cópias promocionais de Technique que possuíam um encarte extra exclusivo em forma de LP que continha as letras das músicas em inglês e em português. Essas cópias hoje são verdadeiras peças de colecionador e são muito procuradas por fãs gringos da banda.

A turnê de Technique se estendeu entre os meses de janeiro e agosto de 1989, com destaque para nada menos que 35 datas só nos EUA, compreendidas entre abril e julho. Mas foi justamente durante essa temporada em solo norteamericano, especificamente horas antes do concerto no Irvine Meadows Amphitheatre (em Irvine, Califórnia), que ocorreu a famosa reunião da banda com Tony Wilson, chefe da Factory, na qual a banda não somente tomou conhecimento do tamanho do buraco financeiro da gravadora (que financiava sua participação no Haçienda com a receita da venda dos discos do New Order), como também foi comunicada sobre a intenção de Bernard Sumner de “dar um tempo” para cuidar de um projeto solo (o Electronic, ao lado do ex-Smith Johnny Marr). O próximo álbum, Republic, só viria quatro anos depois.

O que aconteceu nesse intervalo todo mundo sabe: após um inédito primeiro lugar na parada de singles do Reino Unido com o tema oficial da seleção inglesa de futebol no Mundial de 1990 (“World in Motion”), o grupo se desmembrou em projetos paralelos de menor expressão (além do Electronic de Sumner, vieram o Revenge de Peter Hook e o The Other Two do casal Gillian Gilbert e Stephen Morris), a Factory faliu e o Haçienda virou um ralo por onde escoava rios de dinheiro. Em outras palavras: os excessos e o desbunde do final da década de 1980 haviam se transformado em ressaca. Mas quando se coloca Technique para ouvir, é impossível não ter a sensação de que a festa afinal foi muito, muito boa. É um disco que ainda hoje soa moderno e original – e ele pode ser considerado a imagem invertida de Unknown Pleasures, que eles haviam lançado ainda como Joy Division dez anos antes. Não seria a dor e o êxtase os dois lados da mesma moeda?

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REVIEW | Coletânea “Substance” celebra 30 anos hoje

cd-duplo-ingles-new-order-substance-importado-D_NQ_NP_468511-MLB20589450448_022016-FQuão relevante pode ser uma coletânea no âmbito da obra de um artista ou até mesmo para além dela? Pode um disco que reúne material já lançado por um cantor ou banda ter um significado e uma importância tão grandes – ou maiores até – que a de álbum de canções inéditas?

Há quem despreze os discos compilatórios – e existem razões para isso. Na maioria das vezes eles representam uma maneira fácil das gravadoras amealharem um bocado de dinheiro resumindo em um único título uma carreira de sucesso. É uma forma de vender um artista para um outro perfil de publico – o que só tem interesse por grandes sucessos – ou de fazer os fãs mais fiéis comprarem novamente aquilo que eles já possuem.

Todavia, algumas coletâneas conseguem algo mais do que arrecadar milhões. Querem um exemplo? Legend, que reúne os grandes êxitos de Bob Marley & The Wailers, se transformou em algo muito maior que o “o disco de reggae mais vendido de todos os tempos”. Ele está na lista dos 500 Maiores Álbuns da revista Rolling Stone, que é nada menos que o maior guia de cultura pop da face da Terra. Além disso, ele introduziu milhares pessoas à música de Marley e, muito provavelmente, ao próprio universo do reggae. Tudo isso faz dele um disco essencial – aquele item que deveria se fazer obrigatório em qualquer discoteca que se preze.

Nessa mesma lista dos 500 Maiores Álbuns da História da Rolling Stone encontramos uma outra super-coletânea. Lançado há exatos trinta anos, Substance, álbum duplo que reúne todos os singles de doze polegadas do New Order lançados entre 1981 e 1987, é outro exemplo de uma compilação que foi além das vendagens milionárias. Páginas dedicadas ao disco foram publicadas não somente nas tradicionais revistas e tabloides sobre música, mas também na Playboy e até mesmo no influente Village Voice. O Album Guide, também publicado pela Rolling Stone, o descreve como “puro prazer”, além de considerá-lo “um guia para o pop da década de 1980”. Para Thomas Erlewine, do site AllMusic.com, Substance “é o trabalho mais bem-sucedido e inovador do New Order uma vez que expandiu a noção do que uma banda de rock’n roll, e particularmente uma banda de rock indie, pode fazer”. Em 1989, o LP foi incluído na famosa Enciclopédia da Música Popular editada por Collin Larkin. Não é pouca coisa.

Muito do êxito de Substance tem a ver com a própria reputação que o New Order construiu em torno de seus singles de doze polegadas. Para o crítico musical Robert Christgau, o disco “apresenta a disciplina e a química de uma banda cujo estilo musical é potencializado pelas mixagens em seus 12 polegadas”. Há quem diga que uma das idiossincrasias do grupo é o fato do New Order nunca ter feito um grande álbum (algo do qual eu e muita gente por aí discorda), mas que, em contrapartida, teria produzido em série singles arrebatadores do calibre de “Temptation”, “Confusion”, “Blue Monday”, “Bizarre Love Triangle”, “True Faith”, entre outros.

Mas parte do que tornou Substance um disco de forte apelo foi o fato de que todo o material incluído nele não havia sido lançado em um long play antes. Nos primeiros anos, o New Order tinha por hábito não incluir os singles nos seus álbuns. Por essa razão, canções como “Ceremony”, “Everything’s Gone Green”, “Thieves Like Us” e a já citada “Blue Monday” apareceram pela primeira vez em um disco cheio somente quando do lançamento de Substance. Isso representa dois terços do álbum. O outro terço é constituído por faixas que até saíram em outros discos de estúdio, a exemplo de “The Perfect Kiss” e “Bizarre Love Triangle”, mas aqui elas aparecem em versões remixadas e/ou estendidas até então disponíveis exclusivamente nos singles de doze polegadas.

Mesmo assim, para que tudo coubesse em dois bolachões foi preciso passar a tesoura em algumas músicas. “Shellshock” e “Sub-Culture” foram editadas; na versão em CD foram limados 40 segundos da apoteótica sequência final de “The Perfect Kiss”; “Temptation” e “Confusion” foram inteiramente regravadas especialmente para o disco. Nada disso, no entanto, diminuiu o brilho da coletânea que, só nos Estados Unidos, vendeu mais de dois milhões de cópias.

Outro grande mérito de Substance é do retratar com precisão o processo de transição musical operado pela banda – da sonoridade sombria e depressiva dos primeiros anos (e que mantinha o New Order mais na linha de sua encarnação anterior, o Joy Division) ao batidão eletrônico. O disco tem algo para diferentes gostos, do pós-punk ao electrofunk.

A ideia de lançar Substance, como era de se esperar, partiu do chefe da gravadora da banda na época, a Factory Records. Tony Wilson, que também era repórter e apresentador de TV na emissora Granada, de Manchester, havia comprado um novo e caro brinquedo: um Jaguar equipado com um CD player, uma novidade para a época. Tony pensou: “e se eu pudesse ouvir todos os singles do New Order de uma só vez no meu carro?”. Assim nasceu Substance. Segundo o agora ex-baixista Peter Hook: “nós fizemos Substance porque Tony queria ouvir todos os singles do New Order em seu carro… o que foi uma ótima razão se considerarmos o sucesso desse disco”.

A aposta no álbum foi tão grande que a Factory produziu uma edição promocional com capa em formato gatefold diferente da original e limitada em mil cópias numeradas para distribuir de graça para os funcionários da gravadora e os amigos mais chegados. Além disso, havia diferenças entre as edições de Substance lançadas na Inglaterra: em CD os dois LP’s aparecem juntos em um único disco, ao mesmo tempo em que traz um segundo compact disc só com lados B; na versão britânica do cassete foram incluídos faixas extras como “Dub-Vulture”, “Shellcock”, “I Don’t Care” e “True Dub” (esta última somente em uma edição ultralimitada). Substance também foi transformado em uma coletânea de vídeos lançada nos formatos VHS e videolaser (somente no Japão) em 1989, mesmo ano em que a gravadora DG Discos editou oficialmente na Argentina o obscuro Substance II, que nada mais era que o disco de lados B da edição em CD transformado em vinil duplo. Tanto o The Gatefold Substance quanto Substance II e as edições em cassete inglesas são hoje valiosas peças de colecionador.

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Para todos os gostos… De cima para baixo, da esquerda para a direita: Substance (o original), Substance II (só lados B, lançado na Argentina) e The Gatefold Substance (promo).

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The Gatefold Substance

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Substance II

A capa de Substance, criada por Peter Saville (para variar), também tem sua própria história. Em meados da década de 1980, Saville havia se lançado na tarefa de recriar/reimaginar a utopia modernista. Sentindo que a arte e o design estavam, naquela altura, à beira de um novo momento, ele concluiu que o futuro de ambos seria mais orgânico e menos linear. Com relação a esse aspecto peculiar das artes visuais, o designer começou a se interessar pela geometria da natureza. Em parceria com o fotógrafo Trevor Key, Saville passou a se dedicar à produção de uma série de imagens contemporâneas a partir da natureza, ou como o próprio artista gráfico descreveu, “de flores para a decoração do lobby da IBM no ano 2000”. Assim nasceram diversos estudos feitos com base em formas naturais que eram fotografadas e recoloridas através de uma técnica chamada dichromat. Desse modo nasceram as capas de singles como “True Faith” (1987) e “Touched by the Hand of God” (1988), além, é claro, do projeto gráfico para Substance – cada um dos vinis vinha guardado em uma capa individual (a do LP 1 traz uma flor, enquanto a do LP 2 é ilustrada por um coral), com ambas abrigadas no interior de uma capa maior onde se lê apenas o nome da banda, o título do disco e o ano com tipografia em alto relevo negra.

O New Order apresentou Substance ao vivo na íntegra (isto é, exatamente as mesmas faixas do disco e na mesma ordem) uma única vez. Foi no Irvine Meadows, Califórnia, dia 12 de setembro de 1987. Atualmente, o briguento Peter Hook e seu novo grupo, o The Light, vêm rodando o mundo em uma turnê no qual executam não apenas o álbum do New Order, como também o irmão homônimo e mais novo dedicado ao Joy Division. Esse show passou aqui pelo Brasil em dezembro do ano passado (e eu, obviamente, marquei presença).

Dando uma lida nos comentários na conta do blog no Instagram, o post sobre o trigésimo aniversário de Substance trouxe hoje declarações como: “foi o álbum em que tudo começou para mim”, “foi o meu primeiro disco do New Order”, “uma das melhores coletâneas”, “foi crucial na minha adolescência” e “há trinta anos esse disco mudou muitas vidas para sempre, incluindo a minha”. Todas essas frases traduzem o exato sentimento que o autor deste blog tem com relação a esse álbum. Ele também foi a minha porta de entrada no som do New Order e ajudou a me guiar para todo o resto: Joy Division, Manchester, Nova Iorque, Haçienda etc. Ele é meu desert island record. É por causa de Substance que hoje me dedico a escrever com paixão sobre essa turma que veio lá do noroeste da Inglaterra…

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MEMÓRIA | Os 35 anos de “Movement”.

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Movement: o álbum “maldito” de estreia que comemora 35 anos.

“Fazer Movement foi um grande esforço, porque estávamos apáticos, apagados e no fundo do poço, o que era de se esperar porque a morte de Ian ainda estava fresca na memória (…) Tudo era difícil e diferente do Joy Division porque sem Ian algo havia se perdido, algo que nunca mais voltaria (…) A dinâmica havia mudado totalmente, era frustrante, tudo era diferente”.

 

Essas foram palavras de Bernard Sumner em seu livro de memórias, Chapter and Verse: New Order, Joy Division and Me (Bantam Press, 2014, 343 paginas), sobre o primeiro LP do New Order, Movement, lançado há exatos 35 anos. Disco “maldito”, os membros da banda constumam se referir a ele como the difficult one [trad.: “o difícil”], o que o depoimento de Sumner claramente confirma. O New Order não toca uma faixa sequer desse álbum desde 1989. Sumner jura que só o escutou depois de pronto uma única vez e, desde então, nunca mais conseguiu fazê-lo de novo. Os demais integrantes, por outro lado, costumam ser mais condescendentes com ele. O ex-baixista Peter Hook, em entrevista concedida aqui mesmo no Brasil à revista Bizz em 1988, disse: “Em Movement foi a primeira coisa que fizemos do zero (…) Tínhamos pouquíssimo tempo para compor, pois era importante para nós não parar e também porque tudo o que aconteceu foi tamanho choque que tínhamos que nos manter ocupados. Por isso quisemos gravar o mais rápido possível. É até hoje o único LP que fizemos assim, tão rápido. E isso transparece. Ficou um pouco confuso em certas partes. Mesmo assim, acho um bom disco. A tecladista Gillian Gilbert, reintegrada ao grupo em 2011 após dez anos “sabáticos”, disse no ano passado ao site Brooklyn Vegan o seguinte: “Particularmente, eu adoriaria revisitar Movement. Na época era algo para se deixar na prateleira, mas acho que ele soa muito bom hoje em dia”.

A já citada revista Bizz, na ocasião do lançamento do disco no Brasil (com quase dez anos de atraso), certamente foi mais gentil nas críticas ao LP do que a imprensa musical gringa em 1981. “O New Order preservava a sonoridade sombria e a aura misteriosa que envolvia o Joy Division enquanto buscava nas entrelinhas uma trilha musical própria. Mesmo as canções que mais rescendiam o som do Joy não deixavam de trazer lampejos de criatividade vindos de um grupo em busca de seu rumo musical. Em resumo, para os fãs de longa data é um disco essencial. Para quem conheceu o New Order pós-‘Blue Monday’, talvez apenas um disco esquisito para completar a coleção”. Todavia, quando o álbum saiu na Inglaterra pela Factory Records, deu munição para todos aqueles que vinham achincalhando o New Order e que acusavam o grupo de explorar oportunisticamente o que eles mesmos haviam criado, só que como Joy Division.

Realmente, pouca coisa em Movement remete ao som “clássico” do New Order. A resenha da Bizz não se equivocou quando disse que a busca por uma nova sonoridade não passava da mera insinuação. A sombra do Joy Division, tal como uma nuvem negra, pairava sobre as cabeças da Nova Ordem. “É um disco que carece de identidade, ele não tem uma cara própria”, disse Sumner em sua autobiografia, na qual ele confessa ainda que “Eu nunca havia cantado antes, de maneira que, no começo, eu me baseava em Ian, porque isso era o que eu conhecia. Levou tempo para encontrar meu próprio estilo como vocalista”. O envolvimento de Martin Hannett com a produção de Movement também ajuda entender o problema da “carência de identidade”. Hannett, que tinha sido um dos grandes responsáveis pelo sucesso dos discos do Joy Division, ajudando o grupo a criar, em estúdio, uma atmosfera e uma sonoridade únicas, não confiava na capacidade dos membros remanescentes de produzir canções do mesmo nível sem Ian Curtis. Ele não deu qualquer sinal de entusiasmo ou empolgação com o novo material e o tempo todo forçava a barra para que tudo o que eles fizessem pudesse soar o mais próximo possível do que tinham feito como Joy Division, embora a banda estivesse inclinada a encontrar um novo estilo. “O que nós queríamos em Movement era mais percussão. Martin ainda estava naquelas de colocar distorção em tudo. Mas nós queríamos que soasse mais limpo e mais pesado, em vez de tão delicado e leve. Nós pedimos para o Chris [Nagle, engenheiro de som] aumentar o volume da bateria para fazê-la soar mais grave, rotunda e pesada. Quando Martin voltou para o estúdio, ele perguntou ‘Vocês fizeram isso?’ e nós respondemos ‘Sim!’. ‘Ok, passemos para a faixa seguinte’. Ele não estava interessado em ouvir o que nós fazíamos. Não queria saber. Tivemos muitas brigas com ele. Discutimos muito sobre ‘Truth’ e ‘Everything’s Gone Green’, porque em ambas queríamos que a bateria eletrônica e os sintetizadores soassem mais fortes e mais altos”.

A relação com Hannett realmente se deteriorou durante as gravações de Movement. O produtor criticava – ou desprezava – tudo o que eles faziam. Bernard Sumner teve que regravar os vocais de uma música nada menos que quarenta e três vezes simplesmente porque ele não conseguia “soar como Ian” o suficiente. Para piorar a situação, Martin tinha entrado fundo na cocaína e, totalmente alucinado, chegou a trancafiá-los literalmente no estúdio, condicionando a liberação da banda à composição de uma música que fosse “realmente decente”. Como havia feito com os álbuns do Joy Division, Hannett cuidou sozinho da mixagem do álbum, vetando completamente a participação do New Order no processo. Ele, inclusive, se recusou a fazer um test pressing com a mixagem que o grupo havia feito com a ajuda de Chris Nagle para ouvir como soaria em disco. A “versão” de Hannett para Movement, para a decepção da banda, foi a que acabou sendo lançada.

Todavia, o primeiro LP do New Order tem momentos dignos de nota. “Dreams Never End”, a faixa que abre o disco, além de ser a canção mais “solar” de um trabalho predominantemente sombrio e introspectivo, é também uma grande composição: sua longa introdução foi o prenúncio de uma prática que se tornaria recorrente e cada vez mais bem desenvolvida no som do New Order (vide produções posteriores, como “Blue Monday”, “Thieves Like Us” e “The Perfect Kiss”); a inclusão de um “refrão de guitarra” no lugar de um refrão (vocal) de verdade é outro ponto forte.

A depressiva “Truth” também representou para o New Order um largo passo dado em direção ao futuro: ela foi a primeira canção da banda a usar uma bateria eletrônica programável (uma Doctor Rhythm DR55, da Boss) no lugar de uma bateria acústica convencional. “Chosen Time”, por sua vez, também antecipa, ainda que timidamente, o som que estaria por vir: a batida no estilo disco (porém “distorcida” pelos truques de estúdio de Hannett) e o riff de teclado, que soa como um sequenciador, são autênticos esboços das vindouras estripulias musicais no universo da electronic dance music. Por outro lado, faixas como “The Him” e “Doubts Even Here” mais parecem outtakes de Closer (1980), do Joy Division. Aliás, vale lembrar que os experimentos com sintetizadores e percussão eletrônica começaram, de fato, ainda nos tempos do Joy – sendo assim, Movement representa o estágio seguinte de um processo que, de certa forma, já havia sido desencadeado.

Assim chegamos a outro ponto de destaque: a capa do LP. Produzida por Peter Saville, que tinha sido o responsável pelo design dos vinis do Joy Division, ela é a recriação de um pôster originalmente desenhado em 1932 pelo artista futurista italiano Fortunato Depero. Como um clássico exemplo das apropriações feitas pelo punk e pela new wave no campo do design, a citação ao futurismo feita por Saville se ajustava de diferentes maneiras. Em primeiro lugar, representava uma conexão com o interesse crescente da banda pela tecnologia musical, já que o movimento futurista valorizava o desenvolvimento industrial e técnico-científico. Além disso, o futurismo recorria a sobreposição de imagens, traços e pequenas deformações para transmitir a ideia de movimento e dinamismo. Aqui se evidenciam os links com a mudança de nome e a perseguição de um novo estilo, bem como com próprio o título do álbum. Intencionalmente ou não, a capa feita por Saville também pode ter contribuído com o estigma de “banda nazista” que cercava o New Order (“fama” que os perseguiu por um bom tempo e que começou ainda nos tempos do Joy Division), pois a primeira geração do futurismo exaltava a guerra e a violência, além do fato de terem existido afinidades ideológicas entre o movimento e o fascismo na Itália.

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“Remixando” a arte: a capa de Movement é inspirada em pôster do futurista italiano F. Depero.

No entanto, a criação de uma capa com base em um pôster – os futuristas abraçavam a propaganda como forma de comunicação e de ligação entre a arte e o design – foi a abordagem perfeita: que maneira melhor de apresentar uma mídia de massas (o disco de vinil) senão com uma arte que remete a um cartaz/anúncio?

Entretanto, mesmo com alguns méritos, do som à capa, Movement sempre teve dificuldade para conseguir algum prestígio. A revista Sounds o classificou como “absolutamente desastroso”. Para o New Musical Express, trata-se de um disco “terrivelmente maçante”. Bernard Sumner sempre declarou que se arrepende do seu lançamento e que preferia tê-lo regravado naquela época se tivessem tido tempo e dinheiro disponíveis para isso. Dentre os membros da banda, Peter Hook parece ter sido o único a dar-lhe, de fato, algum valor quando decidiu sair em turnê com seu atual grupo, o The Light, para tocá-lo ao vivo na íntegra (ao lado do segundo álbum do New Order, Power, Corruption and Lies, de 1983). Em 2008, o álbum foi relançado em CD com áudio remasterizado e um disco recheado de extras – singles e lados B’s lançados na mesma época. Cinco anos depois, reapareceu em uma edição limitada em 300 cópias feitas em vinil transparente, sendo que 100 delas foram distribuídas de brinde durante a semana de reinauguração da loja de discos HMV da Oxford Street, Londres. Com Movement é assim: há quem ache, como Sumner, que o bom mesmo é ficar longe dele; e há também quem aposte na sua reavaliação. De que lado você está?

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NEWS | Billboard explica o poder de “Bizarre Love Triangle”

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A capa do 12″ de “Bizarre Love Triangle”.

Por ocasião de seu trigésimo aniversário de lançamento, ocorrido no dia 03 de novembro deste ano, o site da revista norteamericana Billboard publicou um artigo no qual lista os dez motivos que fazem de “Bizarre Love Triangle”, do New Order, uma das melhores canções de todos os tempos. Vale lembrar que a Rolling Stone também a pôs em sua lista The 500 Greatest Songs of All Time, em 2004. A seguir, apresentamos uma tradução livre do artigo da Billboard, que foi originalmente escrito em inglês por Andrew Unterberger.



10 MOTIVOS DO POR QUE “BIZARRE LOVE TRIANGLE”, DO NEW ORDER, É UMA DAS MELHORES CANÇÕES DE TODOS OS TEMPOS
A obra-prima synth pop do grupo foi lançada 30 anos atrás. Eis por que continua maravilhosa três décadas depois.  

Originalmente lançada como single do álbum Brotherhood no dia 03 de novembro de 1986, “Bizarre Love Triangle”, do New Order, foi uma atordoante canção synth pop que combinava clássicas melodias soul e uma reverência lírica à beira do gospel, sobrepondo camadas de fascinantes chamarizes eletrônicos e forjando no processo uma jóia incandescente de amor computadorizado em meados dos anos oitenta. Nas três décadas que se seguiram ao seu lançamento, a música se destacou não apenas como uma das favoritas dos fãs do New Order, mas também como uma das canções alternativas mais queridas de seu tempo. Aqui estão as 10 razões pelas quais a faixa acabou se tornando um classico.

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Minha cópia autografada (por toda a banda) em vinil de 7″

  1. Título. Como poucas bandas de rock de sua estatura, o New Order evitou intitular suas músicas com base em trechos óbvios de suas letras. Pelo contrário, a banda as nomeava como se fossem pinturas impressionistas: “Ceremony”, “Everything’s Gone Green”, “Your Silent Face”… Como nesses exemplos, a frase “Bizarre Love Triangle” não aparece na letra da canção, que sequer traz a palavra “love” [amor] em qualquer parte dela. Mesmo assim, o título espelha brilhantemente seu conteúdo, conectando os delíros sonoros da faixa à sua letra com a combinação de três palavras de emocionante e, ao mesmo tempo, terrível confusão romântica.
  2. A entrada da batida. Diferentes versões de “Bizarre Love Triangle” começam de diferentes maneiras, mas cada uma delas nos lança em um hiperespaço turbo-pop sempre do mesmo jeito: uma sequência esmagadora de batidas que interrompe o brilho sintetizado e explode como o pânico e o excesso de excitação de uma arritmia cardíaca. Antes mesmo dos vocais começarem, seus circuitos internos já sentem a sobrecarga.
  3. Os primeiros versos. “Toda vez que eu penso em vocë / Eu sinto passar por mim um raio de tristeza” [do original em inglês “Everytime I think of you / I get a shoot right through into a bolt of blue”]. O líder do New Order, Bernard Sumner, nunca foi muito respeitado como letrista – especialmente quando comparado à poesia gótica de Ian Curtis, líder da banda em sua encarnação anterior, como Joy Division. Mas sua capacidade de capturar a essência de uma emoção em um simples verso era algo singular entre seus pares da new wave. “Eu sinto passar por mim um raio de tristeza” é uma imagem tão evocativa, enigmatica e inesquecível quanto qualquer capa de disco projetada por Peter Saville; e a maneira como Sumner enfatiza o “shot”, como se tivesse sido atingido enquanto canta, torna esse verso indelével.
  4. Não-instrumentação. O New Order passou a maior parte dos anos 1980 fascinado pela ideia de se entregar totalmente às máquinas apenas para ter uma música disponível para o bis na qual não precisasse voltar ao palco para tocá-la. Quando a banda chegou a “Bizarre Love Triangle” cada elemento da música foi sequenciado, com exceção dos vocais e de algum baixo. Ao invés de tirar da canção sua humanidade, as camadas de sintetizadores e os efeitos orquestrados criados no Fairlight soam como o caos distrativo de um cérebro desordenado, com os vocais de Sumner tentando dar sentido a tudo.
  5. O pré-refrão. O momento mais mágico de sua esmagadora produção se situa entre a primeira estrofe e o refrão, quando as notas em cascata do sintetizador se aproximam, como se estivessem na ponta dos pés, do som das cordas (falsas) antes de finalmente explodir o refrão. A maioria das bandas não se arrisca em adiar o refrão com um interlúdio, mas é um mini-balé sintetizado tão belo que é impossível imaginar a música sem ele.
  6. O refrão. Se existe algo que faz você lembrar de “Bizarre Love Triangle”, esse algo é o refrão: “Toda vez que eu vejo você caindo / eu me ajoelho e rezo”. A frase quase religiosa contém ecos de Al Green e a melodia é um como clássico da Motown, mas a imagem que ela evoca é vaga o suficiente para que não se quebre o encanto enigmático da canção com algum clichê lírico ou musical. O ritmo do fraseado é igualmente inspirado.
  7. A economia de palavras. Embora a faixa em si mesma não seja curta, o conteúdo lírico é, na maioria das versões, bastante escasso: apenas duas estrofes e dois refrões. É um elemento sutil, porém crucial para o brilho da canção. Nunca se arrisca a se explicar ou a se repetir redundantemente; as palavras ficam na cabeça por horas e simplesmente vêm à mente sem ajuda alguma.
  8. Diferentes versões / remixes. É um tanto difícil discutir “Bizarre Love Triangle” como se a canção fosse uma entidade fixa, isso porque foram lançadas muitas versões diferentes da música: a gravação de cerca de quatro minutos do álbum Brotherhood, a versão de pouco mais de três minutos do vinil de 7” (a mais tocada nas rádios), o remix estendido de Shep Pettibone incluído na coletânea Substance. Cada uma dessas versões tem seus próprios encantos – incluindo o relançamento de 1994 para o disco The Best of New Order, que certamente tem o melhor final (e não se esqueça da versão lançada em vídeo, interrompida pelo diálogo “Eu não acredito em reencarnação… eu me recurso a voltar como um besouro ou um coelho!”).
  9. A “coverabilidade”. O New Order fez um monte de versões de “Bizarre Love Triangle”, mas o restante do mundo musical fez muito mais. A canção foi regravada por tudo mundo, do rock industrial do Stabbing Westward ao pop/rock do Echosmith e do Frente!, passando ainda pelo synth-rock do The Killers e pela banda de Scarlett Johansson, além de muitos outros. E embora nenhuma dessas interpretações tenha condições de rivalizar com a original do New Order como versão definitiva da canção, elas são todas, no mínimo, muito boas. Como “Bizarre” está revestida com as artimanhas de produção de seu tempo, o núcleo musical dela se tornou tão forte que ela se converteu em uma faixa praticamente impossível de se arruinar.
  10. A falta de sucesso comercial. Notavelmente, do mesmo modo como veio a se tornar uma canção duradoura, “Bizarre Love Triangle” nunca foi realmente um hit. A faixa não emplacou na parada norteamericana quando do seu lançamento inicial, em 1986 – ela atingiu a 98a posição da Billboard Hot 100 depois do seu relançamento em meados dos anos noventa, mas se saiu melhor em seu país de origem, tendo alcançado o 56o lugar como posto máximo. Na verdade, o maior sucesso comercial que a música teve foi através da versão cover do Frente!, que ficou no número 49 no Hot 100, em 1994, e entrou no Top 10 da Modern Rock no mesmo ano.
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Tenho “Bizarre Love Triangle” para todos os gostos: 7″, 12″ e CD maxi-single.

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HISTÓRIA | “Get Ready” comemora 15 anos hoje

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Get Ready: oito anos após Republic

“O New Order já fez discos melhores do que esse, mas nenhum com tanta carga emocional e amplo barulho para levá-la adiante (…) Get Ready é o som de uma grande banda se libertando de seu passado diante de seus ouvidos”. Isso foi o que a Q Magazine escreveu sobre o sétimo álbum de estúdio do New Order, que foi também seu segundo disco pela London Records (gravadora com a qual a banda assinou após a falência da Factory Records, em 1992) e o último realizado por sua formação clássica – Bernard Sumner, Stephen Morris, Gillian Gilbert e Peter Hook. Lançado há exatos 15 anos, Get Ready foi escolhido pela mesma Q Magazine um dos 50 Melhores Álbuns de 2001. A revista New Musical Express também colocou o álbum na lista dos seus “cinquenta mais” daquele ano, mas ao contrário da concorrente disse que o CD “soa mais New Order do que qualquer outro disco do New Order. Único e brihante”. Ambas estão certas.

Todavia, o desempenho do álbum nas paradas não se comparou ao de seus antecessores, Technique (1989) e Republic (1993), que, na Inglaterra, haviam alcançado a posição mais alta. Mesmo com os elogios da crítica, Get Ready não passou do sexto lugar no Reino Unido – em todo caso, estar no Top 10 depois de oito anos mostra que a banda ainda estava de bola cheia. “Crystal”, o single que puxou o álbum, ficou no oitavo posto, outra bela recuperação já que “Spooky”, o quarto e último saído de Republic, não havia passado do 22o lugar. Hoje, a música – que nem deveria ter sido gravada pelo New Order, como veremos adiante – é um dos clássicos do grupo.

Mas os caminhos que levaram a Get Ready foram sinuosos desde o começo. A banda se reuniu em 1998, após um hiato de cinco anos, para fazer uma série de concertos (o último tinha sido no Reading Festival, em 1993). No ano seguinte, o New Order recebeu uma proposta do diretor Danny Boyle (de Trainspotting) para participar da trilha-sonora do que viria a ser seu próximo filme, A Praia, estrelado por Leonardo Di Caprio e baseado em um romance de Alex Garland. De acordo com Peter Hook: “Nós fomos convidados para compor algo novo para esse filme… foi bem em cima da hora, nós tivemos que fazer a música enquanto o filme era feito. Era como um aquecimento para tentarmos um recomeço. Foi a primeira coisa que nós escrevemos. E também queríamos experimentar com produtores diferentes. O Rollo do Faithless estava por aí e ele realmente se divertiu trabalhando com a gente, mas não era o som que faríamos depois. Fizemos um som mais hard em seguida”. Dave Thompson, em seu livro True Faith: An Armchair Guide to New Order, Joy Division etc (Helter Skelter, 2005, 187 páginas), discorda: “Na verdade, ‘Brutal’ não soa tão distante do que eles tinham em mente fazer depois”. Isso é fato.

Ainda em 1999, saiu a notícia de que eles estavam produzindo material novo em estúdio. Os títulos provisórios de algumas faixas chegaram a ser divulgados, mas poucas delas teriam sido concluídas. De acordo com Thompson, fontes da época diziam que aquele material soava entre o Joy Division na fase Closer e um “Electronic com Peter Hook”. No meio disso tudo, havia uma faixa em clima ambient de nove minutos que se chamaria “The Deepest Sea”. Mas os rumores foram desaparecendo à medida em que existiam sinais claros de que não havia nada realmente pronto para ver a luz do dia. Todavia, o “espírito do Joy Division” parecia mesmo ter sido invocado, uma vez que o grupo acabou emendando um projeto de recriação, em estúdio, do clássico “Atmosphere” para um álbum beneficente chamado Cohesion: Manchester Aid to Kosovo & Mines Advisory Group Benefit (basicamente, seria uma versão igual a que vinham tocando ao vivo). A “nova cara” para a música do Joy Division, entretanto, acabou não entrando no disco. Paralelamente, Bernard Sumner participaria do álbum Xtrmntr, do Primal Scream, e Peter Hook lançaria o segundo CD do seu projeto-solo, o Monaco.

Em 2000 a banda se reuniria novamente no estúdio de propriedade do casal Gillian Gilbert e Stephen Morris, que fica em uma fazenda localizada em Derbyshire. Dessa vez, a coisa finalmente “aconteceu”. Thompson assim descreve: “os quatro estavam relaxados tocando juntos, mas também estavam relaxados tocando uns contra os outros – uma sutileza eletrizante dos primeiros dias, é claro, mas um compromisso virtual no momento em que chegaram a Republic. É aquele velho e batido cliché da “química”. “É nisso que dá ficarmos separados por tanto tempo. Nos faz perceber que a força do New Order está em tocarmos juntos. Uma vez que a gente volta a tocar, encontra a química que está ali em algum lugar e se sente seguindo em frente”, disse Peter Hook, que falou ainda mais: [gravar Get Ready] foi provavelmente a melhor coisa que eu já fiz com esses caras. Sumner estava certo o tempo todo. Nós precisávamos de um tempo para nós mesmos. Agora, se temos algo em mente, simplesmente colocamos em prática. É muito melhor assim”.

De várias maneiras, Get Ready provou mesmo ser um disco de “retorno às raízes”. As declarações acima descrevem uma atmosfera que, historicamente falando, talvez só encontre paralelo ou semelhança com os tempos do Joy Division. Steve Osbourne, que produziu o álbum, teve sua parcela de contribuição nisso também. De acordo com a banda, o produtor, que na época tinha em seu currículo Happy Mondays, Placebo e Suede, em alguns aspectos lembrava Martin Hannett: ele buscava algo “místico” no estúdio e era perfeccionista – para alcançar determinado resultado, pedia que o quarteto refizesse ou tocasse algo novamente inúmeras vezes. O resultado foi um disco mais orgânico, com maior ênfase nas guitarras e com o lado mais dance e pop da banda ficando em segundo plano. De fato, isso foi o mais próximo que o New Order havia chegado do Joy Division em tempos, mas em nenhum momento Get Ready soava como se a banda estivesse tentando emular o som da sua antiga encarnação. Pelo contrário, ainda soava como New Order.

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Get Ready em modo Lego (by Christoph!)

Get Ready também foi o começo de uma prática hoje comum: a participação de “convidados especiais” em seus discos. Em retribuição à colaboração de Sumner em Xtrmntr, Bobby Gillespie (voz) e Andrew Innes (guitarra), do Primal Scream, deram uma força em “Rock the Shack”, um garage rock cru e visceral; em “Turn My Way”, contaram com a guitarra e a voz de Billy Corgan, do Smashing Pumpkins. Corgan, aliás, tem uma história longa com o New Order. Ele conheceu o grupo pessoalmente aos 15 anos de idade graças à amizade que ele tinha com um cara que trabalhava como promoter dos shows da banda. Quando saiu o disco-tributo ao Joy Division A Means to An End na década de 1990, ele assinou um cover de “Isolation” sob o alter-ego Starchildren; além disso, “Transmission” costumava ser tocada nos shows dos Pumpkins. Foi ideia de Bernard Sumner chamá-lo para “Turn My Way”, já que o vocalista do New Order gostava do Smashing Pumpkins e da voz de Corgan – e para isso pediu que Peter Hook, que o conhecia melhor, o fizesse.

Todavia, a grande “estrela” de Get Ready é a sua faixa de abertura e primeiro single, “Crystal”. De acordo com Hook: “A escolha de ‘Crystal’ como primeiro single foi inevitável. Ela simplesmente veio… parecia muito óbvio, ela é realmente bem direta, soa bem diferente e muito poderosa”. Curiosamente, ela se tornou uma música do New Order por um “capricho do destino”. Em 1999, o músico e produtor Mark Reeder, britânico radicado na Alemanha e amigo de Bernard Sumner, era o feliz proprietário da gravadora de música eletrônica Mastermind For Success (ou simplesmente MFS), que ele havia criado no começo da década de 1990 quando comprou, do próprio bolso, a infraestrutura da gravadora estatal da antiga Alemanha Oriental; nessa época, o selo de Reeder andava meio em baixa depois que sua maior revelação, um certo Paul Van Dyk, decidiu deixar a gravadora. Para dar uma força ao velho amigo, Sumner gravou os vocais, sem instrumentos, de uma canção inédita e os deu de presente para Reeder. Este pôs a gravação nas mãos de uma nova aposta sua, um DJ húngaro chamado Corvin Dalek, que mixou os vocais de Sumner a uma faixa instrumental de sua autoria que estava engavetada desde 1997. Dalek mostrou o resultado a Reeder, que gostou do que ouviu e ajudou o jovem DJ a fazer alguns ajustes finais na faixa, que chamaram de “Crystal”.

Reeder procurou Sumner para lhe mostrar o que ele e Dalek tinham feito. O vocalista do New Order ficou impressionado, para dizer o mínimo. Porém, uma “mão invisível” agiu nessa hora. Antes que Reeder e Dalek transformassem sua demo track em uma versão definitiva e a lançassem, com direito a remixes, Sumner, ingenuamente, a mostrou para o A&R (“artistas e repertório”) da London Records, Pete Tong. Este, consciente do enorme potencial do que tinha acabado de ouvir, não perdeu tempo: correu para o telefone, ligou para Reeder e disse “Você não pode lançar essa faixa!”. Ele insistiu para que Mark persuadisse Sumner a gravar “Crystal” com o New Order. Por força do poder econômico (a grande gravadora de Londres versus o selo alternativo de Berlim), Tong conseguiu mais do que isso: “convenceu” Reeder a engavetar a demo mix feita por Dalek e ele e a lançar os remixes dessa versão apenas depois que a gravação do New Order saísse. É a lei do dinheiro.

Já a capa de Get Ready, como de costume, tem sua vida própria. Feita por Howard Wakefield e Sam Roberts, mas sob a direção de arte de Peter Saville (sempre ele), ela traz a atriz alemã Nicolette “Coco” Krebitz fotografada por Juergen Teller, um conceituado fotógrafo de arte e de moda de origem tcheco-germânica e que hoje em dia também é professor da Academia de Belas Artes de Nuremberg. Anos atrás, no auge do extinto Orkut, houve uma discussão interessante sobre as capas de Peter Saville na comunidade “New Order Brasil” e eu citei uma referência ao designer feita pelo Doutor em Comunicação e professor da UFRJ André Villas-Boas em seu livro Utopia e Disciplina (2AB, 1998, 200 páginas) – e não é que, surpreendentemente, o autor em pessoa entrou no bate-papo, enriquecendo o debate! Cito essa história porque o professor Villas-Boas havia feito uma bela análise da capa de Get Ready naquela comunidade. Segundo ele, a modelo “desglamurizada”, isto é, de aparência ambígua/andrógina, de pele oleosa e cabelos desarrumados, vestindo “trapos”, em vez de exibir charme, beleza e um look “de grife”; que fotografa/filma quando deveria ser ela o foco das lentes; e a tarja vermelha no lugar do nome do artista (que não aparece em lugar nenhum) transmitem a seguinte mensagem: a imagem não é o que conta, o que vale é o som, a música. Não importa sequer que a banda por trás dela apareça, ou mesmo que se saiba de quem se trata, como se chama etc. Concentre-se apenas na música. Puro Saville, puro New Order. Juntos, eles inventaram o anti-marketing na indústria musical – uma “estratégia” cujo resultado (não premeditado) foi muito mais a bem sucedida promoção da banda do que a venda dos discos.

Apesar de tudo o que foi dito antes, os primeiros versos do disco – “Nós somos como um cristal… quebramos fácil” – acabaram prenunciando os tempos complicados que viriam mais adiante. Get Ready foi dedicado à memória de Rob Gretton (que era o manager desde os tempos do Joy Division e que havia falecido em 1999). Gillian Gilbert deixou a banda logo após o álbum ficar pronto para se dedicar às filhas de seu casamento com Morris, tendo sido então substituída nos shows por Phil Cunningham (que mais tarde se tornaria membro oficial). O revival em torno do Joy Division veio em seguida e se transformou em um monstro faminto e fora de controle – e obrigou a banda a competir com seu próprio passado. Mas Get Ready reverberou como todo bom álbum do New Order costuma fazer. Ele serviu de inspiração para o B-52’s em Funplex (2008), que inclusive contou com a produção de Steve Osbourne, e o vídeo de “Crystal” ajudou a batizar uma banda cujo vocalista é um fã incondicional do N.O. Alguem sabe que banda é essa?

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OPINIÃO | O som do New Order

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Parafernália eletrônica: o estúdio caseiro de Stephen Morris e Gillian Gilbert em Derbyshire.

Synthpop? New wave? Electropop?

Afinal como definir o som do New Order? Alguem que curte a banda já parou para pensar nisso?

Como fã, é algo sobre o qual costumo refletir de vez em quando. Os rótulos que abrem o presente texto estão entre os que mais encontro nas matérias “especializadas” – mas eles são precisos? Será mesmo que o emprego de sintetizadores, programações, samplers, melodias pop e batidas dançantes – fora o fato de ser da década de 1980 – é o que basta para colocar o New Order no mesmo saco onde estão Pet Shop Boys, Yazoo, Soft Cell, Erasure ou Information Society? Sou da seguinte opinião: não. Acho, por exemplo, que Bernard Sumner, Peter Hook, Gillian Gilbert e Stephen Morris (a agora Phil Cunningham e Tom Chapman) sempre jogaram em outro time, do qual fazem parte nomes como Cabaret Voltaire, PiL, Section 25, Simple Minds, Beloved e Primal Scream, por exemplo. Em outras palavras, o New Order nunca teria se afastado do rock – ou melhor, nunca teria deixado de ser uma banda de rock. Ou, como explica o escritor Michael Butterworth em seu livro The Blue Monday Diaries (Plexus, 2015, 189 páginas): “Outros artistas vêm fazendo música sintetizada sequenciada há alguns anos, mas esta é talvez a primeira vez que uma banda de rock usa essas técnicas no coração da sua música”.

Quem somos nós, por exemplo, para discordar das palavras do agora ex-baixista Peter Hook? Em depoimento dado a Lori Majewski e Johnathan Bernstein para o livro Mad World (Harry Abrams, 2014, 320 páginas), ele disse o seguinte: “Bernard e Stephen, em particular, estavam muito interessados nos experimentos com tecnologia. Eu, por outro lado, tenho que admitir que não estava tão interessado nisso. Eu prefiro rock. Foi a combinação entre meu desejo de estar em uma banda de rock e eles querendo ser uma banda disco que nos deu nosso som único”. Para o site da Gibson, em 2013, ele deixou bem claro que Power, Corruption & Lies ainda é sobre a real química de uma banda”.

Os experimentos com sintetizadores e com técnicas de manipulação dos sons em estúdio começaram ainda nos tempos em que a banda se chamava Joy Division. Em 1978, por ocasião de uma tentativa frustrada de gravar um álbum para a RCA nos estúdios Arrow, em Manchester, os produtores John Anderson, Bob Auger e Richard Searling tentaram introduzir teclados (tocados por um músico contratado) no som da banda. A reação não foi positiva. Todavia, a história prova que os quatro rapazes do Joy Division foram se mostrando (ou na verdade eram) menos refratários às experimentações eletrônicas do que pareciam ser originalmente. Como se sabe, Ian Curtis era um grande fã de Kraftwerk e foi o responsável por apresentar o disco Trans-Europe Express (1977) aos demais integrantes. O álbum do Kraftwerk era ouvido com frequência durante os ensaios; além disso, era um costume da banda colocá-lo para tocar no P.A. antes dos shows. Por sua vez, o baterista Stephen Morris já assumiu publicamente ter sido influenciado pela batida motorik de outras bandas alemãs de krautrock como Can e Neu!. Em suas próprias palavras:

“Como baterista, Klaus Dinger [do Neu!] foi muito importante para mim, ele me ensinou como fazer um riff durar uma vida inteira! Eu nunca tinha ouvido nada como aquilo antes. Eu era ligado no krautrock, então eu comprava qualquer coisa que vinha da Alemanha. Gostava da maneira como eles faziam montagens musicais, com pedaços de som ambiente… Quando ouvi, pensei ‘se eu tivesse uma banda, eu queria que soasse assim tão aventureiro’. Tago-Mago, do Can, é outro disco que soa como nenhum outro. Posteriormente, apareceram coisas que tentavam soar parecidas, mas ele continua sendo original. Eu costumava fazer cópias em cassete dele para ouvir no campo, sentado na grama”.

Outros discos ajudam a entender bastante a inclinação que já existia no Joy Division para a música eletrônica. Um deles, sem sombra de dúvidas, é Low, de David Bowie (1977), principalmente o Lado B (totalmente preenchido por faixas instrumentais baseadas em sintetizadores). Todos conhecem bem a história: a primeira denominação da banda, Warsaw, foi inspirada no título da canção “Warszawa”, de Low. Mas Bernard Sumner, em sua autobiografia, Chapter and Verse (Bantam Press, 2014, 343 páginas), confessou que o álbum de Bowie lhes forneceu mais do que um nome e que, na verdade, todos eles eram “ligados” no som desse disco. Outra história que todos já estão carecas de saber é que Ian Curtis, na noite de seu suicídio, estava a ouvir The Idiot, de Iggy Pop (1977). Sumner costuma se lembrar que The Idiot foi o disco que Ian lhe mostrou de bate-pronto na primeira ocasião em esteve na casa dele – e que ficou “alucinado” com o que tinha ouvido. Como todo mundo também já sabe, esse é um “álbum irmão” de Low, tendo sido, inclusive, produzido por David Bowie. Ambos foram gravados em Berlim (sacaram a conexão?) e expressam o interesse da dupla na época pelo som eletrônico/experimental de Neu!, Can e Kraftwerk. Aliás, o próprio Iggy Pop definiu The Idiot como “o encontro entre James Brown e o Kraftwerk”. Uma de suas músicas se chama “Nightclubbing”. Profético?

Mas é importante dizer que o maior estímulo que o Joy Division recebeu para se aventurar nesse território veio daquele que seria seu produtor em definitivo, ou praticamente seu “quinto membro”: Martin “Zero” Hannett. Como uma espécie de Lee Perry mancuniano, Hannett os encorajou no uso de sintetizadores e no emprego do estúdio como “instrumento”. Stephen Morris deu seus primeiros passos no uso de percussão eletrônica adicionando ao seu kit de bateria um Syndrum e um Synare, ambos usados em faixas de Unknown Pleasures (1979) como “Insight”, “Shadowplay” e “She’s Lost Control”; já Bernard Sumner comprou um exemplar da revista Electronics Today que trazia um kit do tipo “monte você mesmo” para construir seu próprio sintetizador Powertran Transcendent 2000. Hannett, por sua vez, costumava usar tape loops para tratar notas musicais através de filtros de modo a conseguir obter ecos e delays digitais; além disso, o produtor tinha o hábito de enviar o som captado da bateria para um alto-falante pendurado no banheiro do porão do estúdio, onde o som era gravado novamente por um único microfone para, em seguida, receber mais efeitos. Isso sem falar na utilização de samples incomuns, como sons de elevadores se movimentando, vidros se partindo etc.

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A revista “Electronics Today”: faça você mesmo!

O encontro das influências absorvidas através dos discos que eles ouviam com essa verve experimental de seu produtor deu origem a uma coleção de faixas que já insinuava o som que estaria por vir como New Order: “She’s Lost Control (12” Version)”, “Isolation”, “As You Said”, “These Days” e mesmo “Love Will Tear Us Apart”. Quando Ian Curtis faleceu, no dia 18 de maio de 1980, a banda já estava “sacando” o trabalho que a cantora disco Donna Summer vinha fazendo em parceria com outro mago da música eletrônica da época: o tecladista e produtor italiano Giorgio Moroder. Se Ian tivesse permanecido vivo tempo suficiente para ir aos Estados Unidos com a banda, certamente ele não teria escapado da “conversão” que aconteceria em Nova Iorque. Stephen Morris chegou a dizer à revista Bizz na década de 1980: “Tenho certeza de que o Joy Division faria as coisas que estamos fazendo agora”. Mas, afinal, o que aconteceu com essa turma na América?

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Giorgio Moroder

Naturalmente, a primeira turnê pelos Estados Unidos não ocorreu como planejada. A morte de Curtis adiou os planos e banda só pisaria em solo americano já como New Order. A primeira passagem foi bem curta e aconteceu ainda em 1980 sem a tecladista Gillian Gilbert e com os três remanescentes do Joy Division se revezando na função de vocalista. A segunda, já com a formação clássica e com Bernard Sumner ocupando o posto de cantor em definitivo (sendo substituído pelo baixista Peter Hook apenas em “Dreams Never End”) foi no ano seguinte. Durante essas viagens, uma jovem judia novaiorquina que havia sido contratada para trabalhar como promoter dos shows, Ruth Polsky, lhes apresentou o melhor das noites de Manhattan. Ela os arrastou para o circuito local de clubes e casas noturnas como Danceteria, Peppermint Lounge e Area. Não havia lugares desse tipo em Manchester, nem tampouco o tipo de música eletrônica dance que se tocava neles. Uma música, aliás, que nem lhes chegava a ser totalmente estranha: ela resultava da maneira como os DJs negros de Nova Iorque se apropriavam da música dos alemães do Kraftwerk. “Os clubes que frequentávamos nos influenciaram bastante naquilo que viríamos a fazer”, disse Stephen Morris à MTV Europeia em 1993. “Minhas influências mudaram totalmente em um ano”, completou Sumner em entrevista ao mesmo programa.

Em seu livro, Sumner disse também que “Fiz em Nova Iorque um amigo DJ chamado Frank Callari, hoje falecido. Era um cara grande, mas afetuoso, e que saiu em turnê com a gente em uma ocasião. Ele me mandava fitas cassete das emissoras de rádio novaiorquinas. Naquela época não havia emissoras de música dance na Inglaterra, então ele me enviava essas fitas das americanas, que eram genais e refletiam uma verdadeira cultura musical. Também tinha um amigo em Berlim chamado Mark Reeder e naquela época ele era o homem da Factory Records na Alemanha. Ele me mandava discos de 12 polegadas de dance music de todas as partes da Europa”.

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Flyer da boate Danceteria (NY)

A medida em que descobriam novos sons e ampliavam seu gosto musical, eles também aprofundavam seu relacionamento com a tecnologia. No verão de 1981, no Marcus Music Studios, em Londres, nascia uma peça que seria fundamental no desenvolvimento do “som do New Order”. Stephen Morris encontrou em algum canto do estúdio um sintetizador Oberheim e decidiu conectá-lo a uma bateria eletrônica. Segundo Sumner, “quis a sorte que a drum machine pusesse em funcionamento o sintetizador num ritmo que se encaixava perfeitamente com o som da bateria; soava fenomenal, como Giorgio Moroder, só que muito mais barato! Nos dias de hoje isso parece uma bobagem, mas não havia muitos sintetizadores que pudessem fazer isso naquela época – normalmente eram tocados com as mãos como um instrumento tradicional, ou com um sequenciador rudimentar, porém caro. Entretanto, com aquele pequeno Oberheim se podia obter o som do teclado e o ritmo da bateria eletrônica. (…) Foi assim que fizemos ‘Everything’s Gone Green’, nossa primeira tentativa de por um pé na música eletrônica dance.

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Sintetizador Oberheim OB-Xa: por trás do som de “Everything’s Gone Green” (1981)

Se no primeiro LP como New Order, Movement (1981), ainda soavam muito próximos do Joy Division, apesar do farto uso de sintetizadores, com os discos que fizeram em seguida, como o já citado “Everything’s Gone Green”, além dos singles “Temptation”, “Blue Monday”, “Confusion” e dos álbums Power, Corruption & Lies (1983) e Low Life (1985), eles se tornaram precursores de duas vertentes do pop: o dance rock (também chamado de dance-oriented rock ou D.O.R.) e o alternative dance. A primeira teria surgido na década de 1980 no esteio do esgotamento da primeira leva do punk rock e da disco music. Michael Campbell, em seu livro Popular Music in America (Arizona State University, 2013, 432 páginas), define o dance rock como uma fusão entre o pós-punk e o gênero que ficou conhecido como pós-disco (forma embrionária de dance music eletrônica); no livro, Campbell cita Robert Christgau, para o qual o D.O.R. é um “termo guarda-chuva” que teria sido inventado por DJs na década de 1980 e que designa uma música praticada por músicos de rock influenciados pela soul music da Filadélfia, pelo funk e pelo som disco e que misturavam esses estilos musicais com o rock e a dance music.

Já o alternative dance é um parente muito próximo do dance rock. Trata-se de uma mistura entre o rock indie / alternativo e a dance music pós-disco. De acordo com o site AllMusic.com, “o alternative dance funde as estruturas melódicas do rock alternativo com batidas eletrônicas, sintetizadores e samples. Os artistas e bandas dessa vertente geralmente são indentificados através de uma assinatura musical muito própria (o som característico do baixo do Peter Hook, por exemplo), pelos sons e texturas (o uso simultâneo de bateria ao vivo e eletrônica, como faz Stephen Morris) ou pela fusão de elementos musicais específicos; além disso, frequentemente assinam com selos alternativos ou independentes (Factory Records; Mute). O New Order é sempre citado como o primeiro grupo do gênero porque seus discos do período 1982-1983 propunham o encontro do pós-punk com o som de bandas eletrônicas como o Kraftwerk.

Em termos históricos, a direção escolhida pela banda se mostrou acertada. Ao contrário de contemporâneos como o Depeche Mode, o New Order ignorou completamente a tsunami grunge que varreu as praias musicais na década de 1990; optaram por assistir, do alto de algum camarote do seu mítico club Haçienda, a molecada pular e suar na pista de dança ao som de suas criaturas: Happy Mondays, 808 State, Stone Roses, The Charlatans (a cena que ficou mundialmente conhecida como Madchester), além de outros seguidores do ritmo baggy, como The Soup Dragons, Ocean Colour Scene e o Blur dos primeiros anos. Resumindo: bandas de rock com batidas dançantes. Sua influência pode ser sentida e ouvida em vários outros grupos e artistas que vieram depois: Moby, The Chemical Brothers, Sub-Sub, Prodigy, Doves, The Killers, Hot Chip, Factory Floor, The Horrors e uma penca de grupos nu rave.

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The Killers: o New Order inspira o som dos anos 2000

Eles definiram o som que está na moda nestes anos 2000. “Muitos dos melhores e mais emocionantes músicos da safra mais recente estão, de alguma forma, em dívida com o New Order”, escreveu Martyn Young para o site DIY Magazine em agosto do ano passado. “No panteão das bandas britânicas, poucas têm a mesma história e o legado duradouro do New Order. Começando como Joy Division, o grupo de Manchester tem estado na vanguarda da parte mais emocionante, inovadora e bonita da música pop que você poderia imaginar. (…) É difícil precisar quanto risco o New Order correu no começo, quando abandonou o tradicional punk rock em favor do experimentalismo eletrônico. Mas a atitude deles era a de assumir riscos, o que permitiu que mais e mais bandas ao longo da história se soltassem para mudar as coisas de vez em quando”, concluiu Young. “Se soltar”, nesse caso, é dar as costas a uma série de “ideologias” velhas e ultrapassadas: que “roqueiros” devem se manter bem longe da “profana” dance music, que a técnica e o virtuosismo são as supremas virtudes, que não dá para ser “artístico” e pop ao mesmo tempo ou que a guitarra elétrica tem que ser o instrumento dominante no rock.

Impossível encerrar este post sem dar algum crédito a Tony Wilson e sua lendária a gravadora, a Factory Records, sem os quais o New Order não teria sido New Order. “Éramos profundamente políticos por não termos a propriedade sobre os nossos grupos”, disse Tony certa vez ao jornalista Garry Weaser (The Guardian). “A gravadora não é dona de nada, os músicos são proprietários de sua música e de tudo o que fazem. Todos os artistas estão livres para se foder” era o que estava escrito no lendário “contrato” assinado a sangue com o Joy Division, em 1978. “A outra coisa foi que nos dois primeiros anos tínhamos esse negócio de não-promoção. Não havia nenhuma promoção. Não tínhamos assessoria de imprensa. Era tudo sobre não tratar a música como mercadoria”. A Factory faliu em 1992 – ela foi “banida” do ecossistema hostil e implacável dos negócios para entrar na História.

“A revolução criada pelo Joy Division [no final da década de 1970, em Manchester], estando no centro de tudo, inspirou a participação de muitas pessoas… e a não diferenciar dance de rock” (Tony Wilson, 2007).

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HOJE | 40 anos do show que mudou a história da música

pistols“Foi histórico”, teria dito a versão de Tony Wilson nas telas (interpretada por Steve Coogan) no filme A Festa Nunca Termina, de Michael Winterbottom. Se essas foram palavras reais do verdadeiro Wilson, não importa. O que importa mesmo é que, sim, o primeiro show dos Sex Pistols em Manchester, há exatos 4o anos, foi mesmo histórico. Além de mostrado em filmes, esse concerto – e seu legado – já foi objeto de inúmeras matérias em jornais e revistas, documentários, livros, posts em blogs etc. Manchester e o mundo da música nunca mais foram os mesmos depois que essa tsunami vinda de Londres varreu o norte da Inglaterra.

Quando se diz que esse show deixou um “legado”, isso não é exagero, nem força de expressão. Existe uma lenda urbana no métier do rock que atribui a Brian Eno um comentário sobre o Velvet Underground segundo o qual poucos teriam escutado o grupo durante a sua curta existência, mas que esses poucos, sem exceção, formaram uma banda. Os Sex Pistols, depois que puseram os pés no palco montado no Lesser Free Trade Hall, em Manchester, provocaram o mesmo efeito na pequena audiência presente.

Uma declaração de Peter Hook resume tudo: “Foi horrível. Foi como uma batida de automóvel. Meu Deus, jamais tinha visto algo parecido na minha vida! Vi muitos grupos, Deep Purple, Led Zeppelin… Mas jamais vi algo tão caótico ou emocionante. E rebelde. Assim me senti. Eu só queria quebrar tudo”O ex-colega Bernard Sumner assim arrematou: “Era um escândalo. Pensava ‘Eu posso fazer isso! Eu posso fazer isso!’Eles não foram os únicos a saírem do Free Trade Hall com esse pensamento na cabeça.

Photo of Steve JONES and Johnny ROTTEN and Glen MATLOCK and SEX PISTOLS

Sex Pistols em ação Manchester

Na verdade, o “estrago” do show dos Pistols foi muito maior do que simplesmente fazer quem estava lá formar seu próprio grupo. A cidade foi literalmente sacudida e, a partir de então, teve início em seu seio uma nova revolução responsável pela sua recuperação e revitalização ao longo das décadas seguintes e sua (re)conversão em um importante pólo econômico e cultural na Europa, o que lhe devolveu a importância e prestígio internacionais. Além, é claro, de ser hoje uma das “capitais” do mapa-mundi do rock/pop, sem dever nada a cidades como Nova Iorque em matéria de celeiro de novos sons.

Os “culpados” disso tudo foram Pete Shelley e Howard Devoto, os dois organizadores do concerto, e que mais tarde formariam a primeira banda punk de Manchester (e uma das mais importantes do punk rock em todos os tempos), os Buzzcocks. Mas quem mais estava naquele show? A lista é de peso: Morrissey (The Smiths), Mark E. Smith (The Fall), Mick Hucknal (Frantic Elevators, Simply Red), Martin Hannett (The Invisible Girls e produtor), Paul Morley (jornalista, escritor e fundador da ZTT Records), Bernard Sumner e Peter Hook (Warsaw, Joy Division, New Order), Alan Erasmus (ator) e, é claro, Tony Wilson.

Wilson foi uma das figuras mais importantes. Apresentador de televisão da emissora local Granada TV, ele foi o grande divulgador do punk rock em Manchester através de seu programa – So It Goes – e também incentivador da própria cena local, promovendo as bandas de Manchester, não apenas na mídia televisiva, mas também através do Factory Club, um espaço para shows que utilizava as dependências de um outro clube, o Russell. Tony Wilson também deu oportunidade para novatos de outras mídias, como o designer gráfico Peter Saville, que se tornou o criador da identidade visual do Factory Club (fazendo pôsteres) e, em seguida, da gravadora Factory Records, tendo se consagrado em nível mundial com as capas que criou para os discos do Joy Division e do New Order.

Na década de 1980, a boate Haçienda, de propriedade da Factory Records e do New Order, introduziu a acid house na Inglaterra e deu origem a uma nova geração de bandas eletrônicas, como 808 State e Autechre, ou híbridas (fusão entre rock e as batidas das pistas de dança), como Happy Mondays, The Charlatans e Stone Roses, fortemente influenciadas pelo som do New Order, e que se tornaram o núcleo do “movimento” internacionalmente conhecido como Madchester. O Primal Scream, mesmo não compartilhando da mesma “origem geográfica” dessas bandas, tem uma ligação “espiritual” com a cena Madchester (além do som e do estilo, Bob Gillespie, vocalista do PS, é um antigo fã do New Order, é amigo da banda e já tocou em um grupo chamado The Wake que lançou seus primeiros discos pela Factory Records). Nos anos 1990, havia chegado a hora e a vez do britpop do Oasis dos irmãos Gallagher – um deles, Liam, era assíduo frequentador do Haçienda…

Para ficarmos aqui mesmo na nossa paróquia – Joy Division e New Order -, é preciso agradecer Peter Hook por ter convidado seu antigo amigo dos tempos de escola, Bernard Sumner, para irem juntos ao show dos Pistols no Lesser Free Trade Hall. O que aconteceu há quarenta anos culminou hoje em Sydney, na imponente Opera House, na apresentação do New Order ao lado da Australian Chamber Orchestra, na qual a banda tocou seus antigos sucessos, como “Temptation”, “The Perfect Kiss”, “True Faith”, “Regret” e “Blue Monday”, músicas novas (de seu último álbum, Music Complete) e uma emocionante encore dedicada ao Joy Division com “Atmosphere”, “Decades” e “Love Will Tear Us Apart”.

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